作者 |朱青生（北京大学历史学系教授，北京大学汉画研究所学术委员会主任，主编《汉画总录》已出版63卷）
原文发表于 中国汉画学会、北京大学汉画研究所编：《中国汉画研究》（第一卷），桂林：广西师范大学出版社，2004年，202-220页。
【内容提要】在理论部分，着重分析了艺术科学、思想与艺术（创作）之间的差异，强调进行艺术研究的基本理念。在方法部分，对记录形相材料的作者、发现者、版权所有者、提供人/制卡人、断代、出土时间、制卡时间、出土地、收藏地、相关位置、名称、质地、尺寸、色彩、件数和附件、原始功能、现状、款识/图记/铭文、著录及文献、简述、鉴定意见等21个分项进行分析和解说，讨论了已有的方法和应有的方法。
【关键词】艺术学、艺术考古、方法、形相记录
一、 理论
艺术作品分析方法是观照、研究人类精神现象的途径。
这个途径藉由人的三种作性进入，从而分成三种方式，即科学的方式、哲学的方式和艺术的方式。三种方式的言论活动构成现代艺术理论。
在现代艺术理论中，并不是所有关于艺术作品分析的言论都是艺术科学（艺术学的严格定义）。除了作为科学的方式的狭义艺术学是一门人文科学之外，哲学的方式，即人的审美习惯和信念、意志所构成的对艺术活动和艺术作品的品评鉴赏，很大程度依赖由历史和文化建构起来的标准。不同的标准之间有时相容，有时不相容，而各个个人之间由于经历和个性差异，受制于此人的文化、地域和时代，判断因人而异；各个问题之间由于视角和取向不同，无论是术语、思维结构和论述方式都会互不相干。因此，哲学的方式是一个思维的判断活动，不同的人之间、不同的文化之间和不同的角度之间不能由一定的规范和范畴来归纳并付诸检测，也不能在规定条件下重复实验理论结果。所以，以哲学的方式分析艺术作品最终成为一个哲学问题，它的意志和目标是以先验的规定为前提。一方面这个前提不可讨论，因为不同的前提之间没有讨论的共同前提，即所谓道不合不相与谋；另一方面这个前提也不必讨论，因为哲学的方式的结果是“这一个观者”的审美实现（或者说是一种欣赏——审美愉悦），任何人对他人的审美作出规定和强制都是对哲学的方式本身的违背。但是，自从艺术批评成为一门学科，特别是德国学派的文化批评和法国学派的文学批评在哲学上取得巨大成就，更进一步反证了哲学的方式已超越科学进入了思想。思想不是科学，作为思想的作品分析也不属于狭义的艺术科学。
艺术作品分析除了作为科学的艺术学和作为思想的艺术批评之外，还有艺术的方式，即把对艺术现象和艺术品分析作为一种再创作过程，越来越成为作品分析的重要目的。尤其是现代艺术成为艺术的主流之后，艺术的经典标准的彻底颠覆，艺术品位的多元化，人与艺术，特别是观众与艺术品之间的新的主动积极的互动过程，成为作品分析的取向。反之，在一个社会中，如果其中的个人不具备主动的解析、选择和质疑现存艺术现象和审美规范的能力，无论其物质水平如何发达，都不可能是一个实现了现代化的文明社会。因此，不仅对正在发生的现代艺术活动和艺术作品，而且对历史上保存下来的艺术作品，每个人都有可能将作品分析作为一种创造活动。在创造中个人的潜能得以激发、砥砺和张扬，而要达到现代社会的民主和公正所需的公民素质——反省能力也得到要求和保障。在传统的艺术中，少数天才（艺术家）“奴役”观众（非艺术家）精神的状况，使大多数人丧失了积极创造的心态和压抑了自由的能力。如果传统艺术中这种“艺术家→作品→观众”的单向作用不被
的现代艺术互动双向作用所取代，对于个人来说，是人性的完整性的缺失；对于人类的整体来说，是整体文明的自觉状况尚未启迪开化的标志。所以，作为创造过程的艺术作品分析是一种艺术，艺术不是科学，作为艺术的作品分析也不属于狭义的艺术科学。
在现代艺术学中，只有科学的方式的艺术作品分析才属于艺术科学，这个学科是在欧洲开始的，在大学传统中被称作“艺术史”。艺术史是一门传统的人文科学，近百年来，已经成为一个相当成熟的学科，形成了不同的研究方法和学术方向，而对作品的科学分析，是一切研究方法和学术方向的基础。
艺术史作为一门人文科学，不是社会科学和自然科学。[1]人文科学中的科学问题与社会科学和自然科学不同之处，在于这个问题（课题）不必是实有的事物。发自人的追问和怀疑就可以成为科学问题（课题）。但是，这个状况必须与二种表面相似的言论活动区别，即与“作为思想的阐释活动”和“作为艺术的创作（写作）活动”相区别。艺术史虽然是一种朴质、平实、繁琐的算计性智力活动，比起思想和艺术来显得灰暗和刻板，没有玄思妙想，缺乏奇谈高论，但它的尊严和价值在于防止了思想的泛滥和创意的偏执，拒斥着人的陈见习规和意识形态专制对真理的侵害，尽管在艺术史中真理只不过是对事实的合逻辑的局部论证。即使针对不存在实有事物的“人为的问题”，只要是进入了艺术史研究的范畴，那么，这个问题本身首先必须被设为符合科学规范的课题，而且在研究的过程中必须排除主观的“‘我’式判断”（如“我觉得，我认为”等），而要依赖科学数据和经多方反复检验的证据。每个研究都必须交待一切已有的相关成果，并标出这一个课题在学科中解决了什么问题，或者，对这个问题的解决后什么推进之处（这就是学术价值）；每个陈述都要有根据；每个推论都要合乎逻辑；每个结论都要经过验证并对与结论不相符的数据和证据作出解释。作为艺术科学的作品分析，就是获取科学数据和验证证据的基础研究。
艺术史作为人文科学的特征（即发自人的追问和怀疑被设为课题），虽然与上述二种相似言论活动有所区别，但是，在提出问题时，研究已经受到了问题取向的指引，所以应该考虑对“精神科学”和“自然科学”的科学性质的划分理论。这种理论的生成原因是把“思想”的因素混同于“科学”，从而认为自然科学的算计研究与研究者的主体意识无关，而精神科学则与之有关。其实，更为符合事实的说法应该是自然科学的课题不可凭空“捏造”，而精神科学的课题或可或不可凭空“捏造”。在精神科学中，社会科学的课题是不可“捏造”的，而哲学的课题是可以“捏造”的。人文科学从哲学的意义上说（也就是从人文科学的生成原理上考虑），其问题是追问和怀疑的结果，是捏造的。从科学的意义上说（也就是从人文科学实施规范和学术标准上考虑），课题是对被追问和怀疑的事实作研究。追问和怀疑可以捏造问题，但问题一旦发生，对这个问题产生、发展、演变的时、地、人、事的考证，以及对问题产生、发展和演变的原因、目的和方式的研究就不再是捏造着问题，而是对已经存在问题这个事实的怀疑和追问。再进一步来看，如果说人文科学是因为提出问题而在事实中发现了课题，那么，这个课题与哲学问题的根本区别是在于毕竟这个课题是可能事实，被人文科学的问题“发现”成了事实。所以人文科学的问题根本上还是科学问题，而不是哲学问题，不是思想。反过来，在哲学这个学科中，许多属于人文科学的哲学学问题却被误当作哲学问题本身。哲学史、思想史学者与思想者混淆，是否这是导致“精神科学”双重说法的缘由？科学只有一个，至于它在各个问题中广泛和精密的程度有所区别只是程度问题，不是性质问题。
既然存在着程度的区别，广泛程度和精密程度较低就留下了松动之处。广泛程度较低表现为在一个课题中有些部分无从设计为科学问题，从而不能被科学研究；精密程度较低表现为取证数据不够完整和周全，其证据在收集和提供的过程中不可能防止人为的有意无意的误差。但是，并不因此就改变了科学的性质，而是说明在某些领域，科学是有限度的。科学只能解决有限的问题，而不能解决，甚至不能将非科学的问题如思想，以及不可知的领域如艺术当成科学问题。对科学局限的恪守是一种朴质的理性精神，恪守的严格程度和朴质的实在程度却可以是相当高。在人文科学中，杜绝设计大而无当的课题（指不可能以科学方式获得结果的问题，并不在于研究对象的大小），就是对“广泛性”的重视和意识，也就是“广泛（意识）程度”高；不在有限的科学结论之外作任何主观的发挥和叙说就是对精密性的重视和意识，也就是“精密程度”高。人文科学并非不能遵守科学性质，只要在该停的地方停下来。艺术科学是所有人文科学门类中最应该适可而止，而又最容易泛滥过界的学科。所以，对于一个社会的科学水平进行检测，最能从艺术科学的水平上看出高低。据说明治维新之后日本把强国的标准定在三个水平上：政治、经济和艺术史。所以最近雷德侯教授（L.）将在波恩召集国际研讨会讨论中国艺术问题，专门考察中国目前艺术史的观念、研究水平和在学术界和大学中的位置，实际上也是对中国学术水平的一个敏锐的探索。艺术科学（艺术史）中的作品分析方法水平，首当其冲。
历史上的艺术作品通称为文物（与文献相对，少数文献如古版、古拓也作文物），当代的艺术作品称艺术品，艺术作品分析方法与文物鉴定方法对比，可资进一步说明艺术史的科学性。在文物鉴定中，无论科学能力（比如证据）是否充足，必须给出判断。而作品分析对于不能断定者绝对不允许作出任何判断。除此之外，艺术史的作品科学分析方法与文物鉴定方法完全一致。目前在中国，艺术史常被作为与文物、考古相对的学科，是因为人们习惯于认为，艺术史就是空谈艺术理论，随意评说作品的高低美丑，将作品分析中哲学的方式和艺术的方式当作科学的方式。而传统的艺术品评（文论和画论）的伟大成就和现代艺术批评学的深刻思想则构成了对艺术科学的巨大影响和冲击。所以，在中国，艺术史的发展与否是对理性精神和反省能力的一个严峻的考验。艺术史的现代进展已经为艺术科学的展开奠定了学科基础，因为艺术科学分为关于艺术的历史和问题与透过艺术现象研究历史和问题，前者可以称作狭义艺术史，后者可以称作形相学。对于文物的实证研究和在人文社会各学科门类中对形相资料的广泛运用，使得艺术科学不再是一个单纯的本门专业，而是受到广泛关注和检验的普遍知识。特别是新的媒体技术发展之后，记录形相的方法方便、准确，在证据意义上正日益大于文字语言资料。所谓“眼见为实”，形象证据之谓，“耳闻为虚”，语文证据之谓。当然，图像可以虚拟和剪接，对图像意义的解释因人而异的幅度大于语文材料，所以艺术科学面临着巨大的方法论与研究技术的建构任务。在作品分析上，如何准确地著录形相材料，对大量的形相资料事实如何索引，如何在研究中描述和显示图像本身和图像意义，并且对意义进而作科学表示、运算和归结，在艺术科学中都是悬而未决的题目和难点。所以，我们现在讨论艺术作品分析方法，一方面是对已有方法的检阅，另一方面也是对应有方法的追寻。
汉代图像信息数据库网页示例
二、方法
艺术作品分析有二个层次。第一是对作品本身的鉴定；第二是对作品意义的追究。在这里我们讨论第一层次。因为第二层次就涵盖了艺术科学/艺术史的全部，所以将在讨论艺术史方法时再作交待。
汉画著录方法可以作为一个个案。
附表-汉代形象资料卡
对于作品本身的鉴定，即作品分析的结果如何记录？以《形相资料卡》为例（这个资料卡是北京大学汉画研究所记录汉代形相资料[文物]所用），同理，记录现代艺术作品或著录电影只是增减项目而已。计算机数据库技术可以对各种资料的分项进行归类、整理和索引。但是，数据库的技术是建立在作品分析结果之上，所以，一件作品的完整的分析鉴定记录，是艺术科学的研究工作的基础部分。在实际工作中，大学的研究资料卡片，文物部门的鉴定、修复和保护的档案，博物馆的藏品目录[2]，美术馆的展览图录和画册，文物商、收藏家的藏品登记，拍卖行的拍卖记录，公私收藏鉴定，都离不开科学的作品分析。对于专家和学生来说，艺术作品的科学分析各有专攻。借用 的比喻，艺术史家作为鉴定分析专家就像医生，分科诊治，水平各异，接待公私造访，受邀出诊和会诊，对天下作品做出科学判断，最后的记录是一份诊断证明。
在《汉代形相资料卡》中，中心围绕“作品”，针对的问题是“何事？”。事，物之谓也。相关的另外三个问题是“何人？”、“何时？”、“何地？”。
“何人？”涉及四项：1．作者，2．发现者，3．版权所有者，4．提供人/制卡人（鉴定分析者）。
“作者”指作品的创作、制作人，他/她的年代（生卒）、地望（国籍和文化区域）、流派[3]、评定、称号（如历史上惯用的简称、昵称）、师承、影响（工作室或门徒的作为）等等。“作者”又不仅指作品的创作和制作人。因为一个作品实际上包含另一个前作者和另一个后作者。
“前作者”是指创作制作人所处的观念形态。这个观念形态在与制作人不冲突的状态下，前作者体现为传统。传统有三种解释：第一种是古文化资源；第二种是正在活动着的规则和惯例；第三种是对现存状况的现实态度和对他文化的现实态度，可称作“冲突传统”。[4]传统对作者的限制和规定不仅涉及作品的风格和内容，而且涉及制作手法、技术、工具和材料等。所以对“前作者”的关照对于作品分析中的作者断定有意义。况且有许多历史文物并没有标明确切的作者（如敦煌壁画），或者作者名遗佚，称作佚名。还有作者出于某种目的和需要，或者迫于某种情势而用化名，或者托名为古人、名人、高位之人。“化名”本身就常常包含了某种作者的信息，托名为帝王将相、名士高人必有潜在的动机。在没有确切记录的情况下，对于第二种传统，即当时现行的规则和惯例的研究有助于确定作者。至于伪作造假也要分析，渔利欺世者是文物、艺术作品鉴定分析的主要诊治的恶疾。但是，在崇古并视自我功名如弃履的传统中，伪作造假也未必都是那么鄙劣，相反，有可能是一种高尚的习性（如《黄帝内经》的作者），也有可能是代师长奉献效劳（如子女、晚生整理完成前辈的作品）。如果没有对前作者的考虑，就难以对作者的托名和代笔现象作出准确的理解。对于现存状况和外文化，往往主动误取。
“后作者”是指作品的选定人。即作品为“谁”而作。这个人可能是一个具体的订件人，可以是政府、教会、寺庙、宫廷、城市、或公私机构的主人，也可以是一个收藏家、财主、或集体活动的人群（如一次集会，一个展览会或一个舞台装饰活动），也可以是一个文化组织者、批评家和展览策划人或画商，还可能是作者奉献和钟爱的对象。1942年毛泽东主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把“为什么人的问题”明确提出，作为文艺作品的事先设定和限制的“后作者”，造成了60年的强大影响，对这个影响的反思和反省又构成了中国改革开放在艺术作品上的最明显的征兆。建筑和设计的最终实现，选定人的作用举足轻重，所以，注意到古代建筑或雕刻的建造者常常是一个帝王或主管，如雅典卫城的雕刻工程归为菲迪亚斯，句容宝华山的戒坛由慈舟法师重建，就是一种“后作者”的标示方法。我们倾向于将大型设计工程如城市规划、建筑和园林同时标出“项目选定人”和“设计者”的名字，才是符合实际的作者。
“发现者”是针对探索、调查、考古发掘而言。对于古代和民间的艺术资源，就像民歌古谣，整理记录和编辑注释者是相当关键的角色，同时，他的修养、见识或偏见和缺失也会影响到作品的状况。如同孔子编诗述春秋，虽非作者，却决定了作品的性质。Bruil描绘记录法国多尔多尼省的旧石器时代洞窟壁画，后来的许多研究是建立在他的线描的基础之上。北京大学汉画研究所对汉代画像砖石壁画、器具绘画的测绘的强调，就是考虑到对汉画的发现确认过程本身就是一个相当重要的作为。[5]就其是经由发现者清理、辨认、整合和复原，再加上对损坏、缺失部分的添补和重绘而言，发现者对作品来说犹如再造。
“版权所有者”是指目前的占有人和历代收藏人的变化历程。“目前的版权所有者”的标志是现代知识产权的规则，对于研究者和使用者提供了进一步索取的基本信息。而对历代收藏的记录和揭示，不仅对作品的分析提供着可靠的线索，而且收藏的变迁又包含社会政治、经济和文化史的资料。（下文“著录于文献”部分再述。）
“提供人”和“制卡人”是分析工作的责任者。一件作品的记录的准确、周密程度如何，本身是作品分析和鉴定的成果，又是进一步研究的根据，初步偏差，谬误千里。我在原列宁格勒东方研究所看到《王梵志诗306首》的敦煌卷子，诗的数目与卷尾录者自叙不合，引起张锡厚、项楚等学者大量的笔墨探讨。其实是保管人（即作品分析提供人）和著录人（即制卡人）孟列柯夫将二个不同纸质、不同墨迹、笔法的王梵志诗误接为一个，并作为一件作品公布发表，导致悬疑。当然，列出资料提供者和整理者除了责任分清之外，还便于使用者发现作品分析记录中的疑点时，逐层复核。因为在艺术学科中不可能每个研究者都面对所有的原作进行研究，而一个专题研究也不可能到各个墓葬、博物馆、寺庙去重新对作品一一考证，况且还有一些作品，如遗址发掘过程揭示出来的地层关系或行为艺术的发生程序记录是不可能再保存着，提供人、制卡人的作品分析鉴定报告是唯一的根据。
“何时？”涉及三项：1.断代（制作时间），2.出土时间（最早的发现收藏时间），3.制卡时间（此次作品分析鉴定的记录时间）。
“断代”指作品的制作时间，是作品分析最重要的目标。作品自己标示的时间（如款识、图记、铭文）和原始档案中的制作记录是最可靠的断代证据。但是，也有出于特殊目的有意识地错标制作时间的状态。比如马列维奇为了躲避斯大林时期的恐怖批判，将自己在十月革命（1919）之后创作的至上主义风格的纯粹抽象作品的日期改动。没有“款识、图记、铭文”的艺术作品的鉴定首先是确定作者，有了作者就确定了大约的制作时间。在确定作者之后，还要进一步确定作品出自其早、中、晚期或具体的年代。在古代出土或传世的文物中，是难以确定作者的。大多数作品自身不带标示时间，也缺失制作和使用的原始档案，但是并不能因此就不进行断代。原则上没有断代（制作时间）的作品在艺术科学中无效。断代越宽（如唐代之前），“准确”的可能性越大；科学态度越严谨（表现在对科学局限的恪守），在断代时就会越加慎重。我们汉画研究所的工作准则就是“可早可晚取其晚”、“不经其他方法验证不作结论”（即古云孤证不信）、“表示无知”，就是用暂时悬置的方法标为“确切时代不明”。时代越是确切，作为科学数据和证据的价值越大，但是，错误确定的断代，比宽泛的断代造成的问题要严重得多。
对没有自己标示时间和创作原始档案的作品断代，有许多方法。自然科学的实验正不断提供着新方法。目前，对有机物的放射衰变期断代（碳十四）和陶瓷的热核放射实验已广泛运用，希望今后会有更精密的技术出现。比如对纸的年代以及纸和墨的第一次接触年代的测试，就可以协助解决中国书画的断代问题。但是，自然科学的方法只能在一个综合运用的断代活动中起作用。我曾经收购了一段清代初年的旧房子里拆除的横梁木料，制作了9个《红印》雕刻作品。少年时代随房虎卿老师学画，他就收有一批乾隆时代的古纸和古墨，用以作画，并向我示范过古纸的技法和独特效果。就此二例而言，再精确的自然科学技术也无从单独判断作品的年代。类推，远古也有重复使用旧材料制作作品的可能。而遗址中后代的成份通过自然和非自然的方法混入也会干扰断代。传世作品器具会不断修补，建筑会全部或局部翻修，油画会洗掉旧上光油重新上油，壁画会重新上色、改画和清洗（多用含有化学成分的材料），帛纸的作品会揭裱重装，并把温水浸掉的墨色再补描加工，如此等等，都给自然科学技术的断代增加了难度和复杂程度。（下面将在“质地”项中再涉及。）
“断代”的方法在艺术史中相当注重的是考古地层关系。在旧石器时代晚期洞窟壁画的断代是根据壁画局部覆压在混有工具和食物弃渣的旧石器时代地层的下面。马王堆一号汉墓出土的棺槨、漆画、内棺上的帛画和帛书上的插图断代确定于公元前186年之前。但是，作品的断代因 “原始功能”不同还有区别（原始功能有专项讨论），丧葬专门的器具作品（如帛画）与随葬品（如帛书，非指专用作陪葬的明器）就不能断为同时。传说中，唐太宗将《兰亭集序》陪葬，贞观二十三年(649年)之后埋下的却是永和九年（353年）的“帛书”或“纸书”（质料未知）。但地层关系毕竟提供了年代下限。我们在中国艺术史研究中将汉画作为建立中国图像作品档案的第一目标，就是因为汉画有足够的数量可以在墓葬发掘中获得断代的信息。
“断代”方法在艺术史中特别依赖“风格”断代。风格是一个拉丁语词源的术语，本指笔迹或字体的样式，后来被广泛使用为作品的形制和形式的区别（进一步引申为文体特色等不在此讨论）。以风格断代有小大二种途径。大的途径是将风格看作时代精神的显现，小的途径就是器物排列。风格断代一直可以扩展到“望气”的高度，一个时代有一个时代的风气，一个作者有一个作者的气象，代各不同，人有高低，作品“一望便知”。但是我对于判断者的标准总是颇有疑虑。相信只有经验修养臻至极致之人，的确可能独具慧眼，彼何人哉。但是作品分析和文物鉴定常常针对的是平庸日常的琐屑之作，即使大法眼者不仅看到最高境界，对于等而下之的无穷层次也能一辨高低，如果同等水平的一千个作者（有史以来作者何止千万）他也能各归其主？所以望气要经过批评和怀疑才能成为作品分析的科学方法。其办法就是将每一个作者和每一个时期、地区、类型、功能、质地的确定作品作为标准件存档，然后将被断代的作品放在这个数据库中逐个核对和排除，直至确指。麻烦的是，作品遭遇到的情况往往是根本就没有一件标准件，或者标准件也是猜想出来的（如“董源的风格”和“关仝的笔法”等），望来望去，气乱神迷。所以，风格断代必需有二个前提：1．对于任何一件作品的断代必需要有确切年代的标准件，而且这个标准件在进行断代工作时必须可以直接调用对比。
2．风格断代结果的参考价值与作品价值成反比。就是说艺术和经济价值越低的作品，风格断代的方法越有用。目前，在没有地层断代条件下用风格断代分析，汉代瓦罐就比分析汉代瓦当更有参考价值，因为唐宋以来，代代都有造假瓦当的专业从事人员。小的途径虽为风格断代的重要方法，但是，器物越简单，制作共性就越大，这是因为人的感官无论处于什么文化之中，都有其相通之处，而在日常生活中人所遭遇的问题也相似。因此，陶器之间口沿和简单纹样之所以可以用来断代、区分（因为风格同时还判断地域、文化区分），是建立在这样一种信念之上：只有一个人或一群人在一个固定的时期在一个固定的地方做出这一种作品。但是，让我们设想一下，只要是人，也许根本不需要学习和模仿，可以在另一个地方，另一个时期由另一个人或另一群人做出同一种作品。如果这个怀疑是有道理的，那么，上文的“第2前提”就变得动摇起来，即艺术和经济价值越低，在各个时代（尤其在古代）各个作者（人群或文化）中不谋而合的可能性就越大，风格断代就越不可靠。因此，风格断代还要增加二个补充前提：3．被断代的作品与标准件之间必须具有亲缘关系，中间没有缺环或缺环小到可忽略不记（排除将地域和时代遥远的文化遗存中的作品相互作风格比较而得出似是而非的论断，详论见“何地？”项）。
4．被断代的作品在类型、质地、色彩、尺寸、原始功能、相关位置等方面与标准件必须同种，或有逻辑上的关联。于是出现第5条前提：5．任何广泛的时域、地域中的作品风格断代，都必须在以上4个前提已经确立的风格关系中进行。如果将所有上述和就要谈及的“项”尽可能确定起亲缘关系，从而就能建成“图像志”。图像志相当于一个字典，如果“收字”全面，只要能够确定作品的真伪，用风格断代就变得相当可靠和方便。艺术史学的日常工作就是（理论上）将相关的所有作品和作品中的单个形象，编辑成图相数据库，并且对各个图像之间的演变规律作出确证，进一步就可以用风格和形式来证明时代精神和个人气象。在图像志基础上“望气”，并把望到的气代入图像志印证，既证明被断代作品的“是”，同时又证明它“不可能是”。“证实”和“否定”的图像志证据使“风格”断代具有科学价值。
“出土时间”（第一次发现报告的时间）和“制卡时间”（此次著录分析时间）对于作品分析的意义，在于增加确定作品的制作时间的科学数据信息。出土时间在示例表格中是针对汉画研究而言。当然，科学技术水平和操作者的科学能力越高越好。由于技术是不断发展的，所以越晚的发掘越能记录信息。有位考古学家说：“考古发掘是对文物的最大破坏”，指的是今天由于旅游开发需求和个别考古工作者的雄心，在现今的记录技术、观察角度、认识水平和保护方法相当有限的条件下，对于重大遗址的发掘，就彻底地损坏了科学水平发达之后可能获取的很多重大信息。作为艺术史家，一方面欢欣地期待着考古学家的新发现，另一方面，又为目前的考古技术的限度造成的不可弥补的一次性彻底破坏而痛心，而形成良知上的惶恐。在中国，有人认为考古的方法和艺术史的方法不一样。其实除了艺术史专家不直接发掘（但有时参与测绘）之外，所有考古的方法全部都是艺术史基本的方法，其实，所有艺术史的方法也全部都可以被考古学家利用。考古学家要不断地发掘具体的遗存，而艺术史家对所有的文物和发掘出来的材料进行专题研究。如果有一天考古学家把地下埋藏都挖空了（这一天迟早会到来），考古学家就全部变成为艺术史家了。
对于传世文物和艺术品，出土时间实际上指“记载和流传收藏过程的记录”（在“著录和文献”项专门讨论这个问题），这里强调的是记录的时间所包含的意义。首先，初次记载越接近制作时间越可靠（与上述出土时间越晚越可靠正相反）。如果记载时间与制作时间同时，就是原始档案。如果中间有较长时间的缺记，考察初次记录时间和各个记录之间时间上的关系就会为作品分析提供不同的依据。比如《伯远帖》只有柯九思的记载最早，虽然后代流传收藏记录较为完整，“出土时间”就不能作为作品是“晋代的真迹”的证据，只能证明是宋元之前的墨迹。[6]董源的几幅作品，是董其昌提供的初次记载（出土记录），与作品假定制作时间已相隔5-6百年，完全不能信任。其次，流传收藏记录应不离不断。比如Johns的《靶子与四个盒子》，最早记录是1957年秋天卡斯蒂里（Leo ）和妻子伊莲娜在访问时顺便拜访了Johns的画室（上、下楼相隔）而看到。然后是1958年1月将这幅作品在纽约东77街4号展览，然后是《艺术新闻》11月号的封面，然后是巴尔正式购买。而同期展览的《国旗》（1955）因为政治禁忌而未被巴尔收藏，却由建筑师以捐赠品收藏，送给纽约现代艺术博物馆，时为1973年，目前二作陈列在此馆内。这就是流传收藏记录不离不断。流传收藏记录相当重要的是了解何时进行过修改、装裱、重建。有些古老的建筑如沙特尔大教堂，不仅建造至完成是一个漫长的过程，而且不断地在增修，又经过几次大的重建和扩建，其装饰雕刻成为欧洲中世纪晚期的一个风格发展史记录，每一次修建的时间，就成为欧洲艺术史的标示性年代。
“制卡时间”就是此次著录的时间越近越可靠。也许，昨天就在学术界发生和发现了关于这件作品的一种新方法、新论点和新成果。著录卡片是一个开放的结构，在制作时吸收了迄至当时为止的一切成果，又保留着不断补订和修改的可能性。在当代艺术品分析鉴定著录中，艺术家本人活动的最新情况也会在其旧作的分析中增加新的资料和意味。
“何地？”的问题涉及三项。1.出土地（作品制作地点和原始使用地点），2.收藏地（作品现存地点），3.相关位置。
“出土地”是针对汉画而言，因为汉代绘画没有传世作品，所有现存的汉代形相资料都是出土的，其中有些是在后代自动暴露和偶尔挖出流散在民间，有些是考古发掘的资料。由于第一种汉画资料出土地不明，在科学价值上受到影响。因为这个形相失去何地的3.相关位置（详后述）。
“出土地”对于不同的作品来说，意味着它的“原始使用地点”。比如宫廷皇帝使用的专门色彩专门形制的瓷器，只能用在京师。如果在其他地方出现那么就要考虑赏赐、外交礼品、皇室成员外派，巡幸和皇室避难，内乱和改朝换代等政治、经济、文化状况。现代艺术品也有原始使用地点，比如一幅主题性历史画，它的使用地点是一座历史博物馆，这就提供了这幅画的制作的某些动机、目标和信息，在什么级别的场地中放置在什么位置上，还反映着当时人们对这个历史事件的评价和意识形态的一般状况。对于纪念碑、牌楼、凯旋门等礼仪性建筑的原始使用地点的记录与它的意义直接关联，失去了地点因素就变得无意义或无法理解其奥妙的历史、心理问题。在中国古书画中有挂轴和手卷的不同装裱技术之分[7]。挂轴常有原始使用地点，如清代的功臣图，每幅一个整身像，上有一堂赞语（隔开画面再加一个方块的空间），挂在祖庙配享。而徐渭的杂花图卷，就没有原始使用地点，所以为谁（后作者）的问题就显得相当重要。
“出土地”中的“制作地点”与“原始使用地点”或合或分。一座陵墓，原始使用地点就是制作地点。但是大多数可移动的器具艺术[8]都存在对制作地点的考察。即使在“陵墓”中，石制、烧砖预制件的来源也并非全由本地制作，而随葬品的来源（制作地点）更是今日我们据以考证文化交流和族属关系的主要依据。而一般的作品，产地问题的准确揭示不仅可以正确著录作品本身，对风格、美学、技术和工艺问题提供信息和数据，而且对地域经济、地缘政治、交通、外交等许多研究提供证据，比如西沙群岛上发现的一定数量青花瓷碎片，就对领土争议找到了依据，而在美洲发现的唐代石锚，对于哥伦布美洲发现之前的航海活动提出了新的论点。而在日本海岸收集到峨嵋山中的一根刻有文字的桥柱，甚至对古代水文和海流状况都是有意义的科学论据。
“收藏地”（作品的现存地点）是核实原作的基本信息。此外，收藏地与制作地点的区别，和原始使用地点与制作地点的关系一样，也是很有推敲余地的。而每一个集中收藏的成立，都是一定的政治、文化和历史的后果。比如为什么在故宫有一批欧洲的古代钟表，却没有同时代的欧洲雕塑，就与中国十七、十八世纪的艺术观念中雕塑不作为收藏门类的特殊文化概念有关。中国现代艺术近20年的发展，却在中国美术馆没有一件装置、行为和媒体艺术的收藏，这种特异事实与此类似。据此可以研究一个民族一个时段的思想史。慕尼黑的古代雕刻收藏与巴伐利亚国王支持希腊从土耳其统治下解放并被加冕为希腊国王的历史事件有关。而卢浮宫的埃及收藏则是拿破仑占领的直接受益。圣彼得堡的敦煌经卷又是俄国对清末积弱的中国的掠夺，而敦煌藏品的方向、质量、原始记录，及其与英、法、印度同类收藏的对比又能看出当时各个列强之间的消长、勾结、冲突和分配的关系。据此可以研究政治史。40年代一批现代艺术作品入藏美国，而70年代又有一批美国一流作品入藏欧洲，对当代文化的价值和观念的变迁无不富有意味。中国自古就有专门的作品记载和历代流传过程记录，与国家、宫廷图书收藏著录（《七录》、《艺文志》）传统一致。作品公私著录如《古画品录》、《历代名画记》、《西清宝鉴》等，留下了宝贵的科学证据。在各种史料中，也能找到作品记载和流传收藏过程的记录，如史书、碑碣、寺庙档案、陵墓遣册、起居注、地方志等。
“相关位置”虽然也是地点问题，但是它是指形相学中的方位。对于相关位置的记录和考察基于这样的思路：任何一个“形”——形像（作品的全部或作品的局部）都是在一个“相”——相互关系中才具有完全的意义。反之，对于任何一个形相物（作品）的解释和分析，都要注意它的位置和其他事物之间的联系。因此，我们在汉画研究中，规定对图像的解释：1．根据它在整个幅面和壁面中的相关位置。2．根据它在整个墓葬中的相关位置（包括同墓主人和各种随葬品、葬具之间的关系）。3．根据它与墓表（地上）结构与图像之间的关系。在可能的情况下还有4．根据它与生宅（即通过其他资料复原的当时生人的活动及环境）中相应图像的对比关系，最后才对这一个图像作出解释。在电影中一个画面的“相关位置”是容易理解的，每个图像都是影片叙述的一部分。但是，相关位置还包括在一个单一镜头中物象（包括人物形象、表情、服饰和动作）、景深、动势、色彩、质感、光线等的相互关系。借用语言学的术语，作品中的图形、图像只是语素或字，画面是词和短语，而“相关位置”就是语法，字、词在语法关系中形成语义。但是，图像材料具有歧义性——一个图像有多重意味，并且因人（观者的背景和观看动机不同）而有不同的解释；图像材料又具有非义性——图像作品常常表达的是不可言说的意味。
（不可言说并不是不可以用语言方式去观照和象征，歌诗、祈呼、称命是语言对不可知的干预，也是对不可言说的言说）；而且，图像的相关位置是地点与时间的交错。所谓时间性是指即使是一个稳定的结构，它与人的关系是一个建构的过程，这个过程包含了时间因素。如敦煌壁画，今日人们将它作为一个图画来看，但是这些画要在“相关位置”中才能得到充分解释。它的地点因素是一个宗教仪式的场所，不仅有壁画和雕塑，还有举行仪式的挂幡、灯烛、神器法具、蒲团摆垫、僧人座位、俗人的位置及各自的行进路线。一个石窟寺就是一个特定的结构。仪式是人的活动，而在仪式中的人观看这些壁画时是部分先看部分后看，整体看或局部看，看幻像，看圣像的一个变动过程。就拿最简单的视角来说，如果壁画前挂有经幡，人在跪拜前就会先看到与视线平行部分，跪拜时伏下去，抬头再看到下排，直身再逐层越过视线等高部分往上看。这样，在他前面的这幅壁画在一次跪拜中才完成意义的建构过程。加上这个有时间次序的观看，才是这幅壁画中的各个因素和壁画的外因素之间的相互关系。所以在研究石窟寺壁画时应首先根据后代的资料先行恢复场所原状，再根据“仪轨”和其他记录重建对壁画的观看过程，再对壁画中的图像意义作出解释。
最后，作品分析进入主导部分，对作品“何事？”问题，即“作品是什么东西”进行分析和记录。在汉代形相资料卡上涉及八项。1.名称，2.质地，3.尺寸，4.色彩，5.件数和附件，6.原始功能，7.现状。
“名称”是对作品的命名。作品有“自称”和“谓之”两种名称。“自称”是作者给予的名称，或在制作时间在制作地点/原始使用地点成立的名称。这些名称有些标示在作品之上，有些标示在原始文献中。齐白石‖蛙声十里出山泉‖名称标示于作品；‖圣丹尼大教堂‖名称见于文献；‖司母戊鼎‖则是自称加类型名的结合。在汉画中，自称由榜题标示，如‖荆柯刺秦‖，或者在铭文或遣册之类的文献中记录，如“作孝子图多少幅”之类。
“谓之”是他人对作品的命名。其形成方式极其广泛，作品分析中分解为二个问题。第一，已经存在对作品的习惯命名，甚至古已有之，相习沿用，其性质有似“自称”。但是这种“谓之”常常开始于误解，所以要在此非常小心。对“自称”和“习惯命名谓之”的区分是考察命名的第一问题。第二，没有“自称”也无习用“谓之”时，命名成为作品分析的原因和结果。原因就是指没有命名就没有分类、归纳和认识的科学活动，所以命名是对“可能是什么”的假设，假设引起分析。结果就是指分析活动以命名结束。就像一种化学元素的分析，分析后必有命名，一件作品分析的结果，也要有一个总结，这个总结就是前面所说的“发现者”或“制卡人”对作品谓之的名称。亦即对作品的名称的确定是对作品分析和定义的第二问题。其实，这里面还包括对“自称”的综合考察。比如圣丹尼教堂经过多次重建修改：一个教堂中从建筑、陵墓雕刻到精细的法器等成份很多。如后堂是13世纪初絮热修道院长设计制作并作为哥特式建筑产生的标志，所以‖絮热设计建造的圣丹尼教堂后堂‖才是这个历史建筑的有科学意义的名称。有了一个确定的名称并不表示艺术科学研究到此为止，但没有确定一个名称之前作品分析工作就没有结束。作为分析结果的名称之所以成为艺术科学的成果标志，就是因为最后的科学命名揭示着艺术作品的性质。[9]
作为假设，谓之的名称实际上已经是对作品的分析取向。假设建立就设置了思维的定式，也就造成了对于此假设之外问题的意识和观察范围的忽略。所以，假设是引起分析的启动，也是遮蔽问题的歧途。假设不仅会造成研究者本人思考的定向和局限，还会引起后续研究的误导。在汉画研究中，根据观察和文献的对证，从而确定了图像的名称，这是我们重点怀疑之处。比如一种鸟的形象，如果我们假设它是“朱雀”，以后看也朱雀，引证也朱雀，统计也朱雀，可能它本来却是“孔雀”、“雉”或“凤凰”。但是，不假设分析也无从启动，“大胆假设，小心求证”是开拓思维，拓展科学眼光的必需。所以，何以为“大胆”？在命名假设时要宽大，比如上例，设为“鸟、长尾、有（无）冠羽”就比“朱雀”宽大，其中也包括了孔雀、野雉和凤凰的可能。同时，命名假设时要敢于试错，就是当一个假设建立，在作品分析中不断寻找其为“假”的否定证据，并对证据加以进一步辩证。比如上例，设为“鸟”在汉代文献中可能有各种解释。各种解释因为有了汉代全文数据库。现在就必须全部检证，特别是对自相矛盾和与假设相悖的证据进行单独研究。还要假设它的反假设，即“它如果不是鸟还可能是什么？”，在现有的科学成果的全面基础上，通观全部可能性。（所以对现有汉画研究成果的叙录和综述，就成为我们工作的组成部分。）
名称确定之后。用名称进行分类、编目和索引。图像的索引是目前作品分析的一个难题，我希望在汉画的图像数据库的建造中探索解决的方案。但是在新的方案完成之前，索引还是根据作品名称进行。
“质地”指作品的原材料和制作材料。石、木雕刻，原材料就是作品的质地，如果是绘画，质地包括了底材：布面、纸面、绢帛、板面或其他，也包括调色的剂质，如油画、蛋清、水（墨）、漆（画）等。对原材料的确定与“断代”工作相关，也与产地、材料供应、作坊集散、艺术品贸易等许多问题有关。对丝织品的考察可以看出丝绸之路的某些路段在某些阶段的兴废，对玻璃制品的观察可以了解罗马和波斯与中国的关系。古纸的发现，把中国科技史的某些章节重写。而在现代艺术中，几次重大的观念革命与作品的质地直接相关。达达艺术和Pop艺术是把现成品作为作品，改变了作品是对世界的异质描摹的规律。行为艺术则是将属于音乐、戏剧和运动的质料和因素加入了作品。而希腊人以质地作为文明的标志，称黄金时代、白银时代、青铜时代和黑铁时代。在古代史研究中，也把工具和产品（包括艺术品）的质地作为文明的标志，称铜器时代、铁器时代。
“尺寸”对作品的性质和功能，进而对人与艺术的关系，具有分析的参考意义。同样是为了“纪念”，丰碑和荷包各有不同。反之，尺寸也协助断定使用功能，如汉墓中的陶灶，就是明器，专门用来表达当时丧葬观念下对墓主死后生活的关切。它和十八世纪德国玩具中的陶灶，尺寸相似，但功能相异。但是，当美国艺术家奥登伯格将一个衣夹放大到几十米时，俨然成为日常生活的纪念碑，“平常”之物因为尺寸而完全改变了意义。一个器皿的尺寸决定着它的价值和工艺复杂程度的不同，技术水平作为生产力的标志是马克思主义据以判断社会发展性质的重要理论依据。中国古代的等级制度——礼制，对于同种器用的尺寸、质地（上节所述）、数量（下节所述）、色彩、重量的规定，是维护社会政治生活的标尺。而今，我们在作品分析中对尺寸的研究，又能反过来重新确定作品的性质。
“件数”和“附件”是对作品的完整状态的记录，因为作品制作的数量与其功能、意义、技术相关。秦始皇的兵马俑的数量是作品的组成部分，对兵马俑的分析如果不计算其总数和每个“方阵”的数量就不能获得兵马俑的正确信息，甚至在分析每个俑的头部特征或服饰盔甲时，也要考虑它是与其他的兵俑和马俑同时陈列时才会制作和呈现为目前的情况。礼器的组合是礼器研究的重要问题，并可由此复原礼拜的程式和行为，一如其尺寸、质地的意义。从细微的方面考虑一件作品成套与否和有没有附件是作品的判定的前提，比如弩机和箭簇虽可单独观测，但是弩机是弓弩的部件，箭簇是飞羽的锐尖。即使是绘画，独幅画和三联画（来自基督教堂祭坛画的样式）中的单独一幅就不能等量齐观。扇面画应该考虑它的背面是放射状排列的书法(其构图与普通画的平展构图不同)，而书法的内容和书体又对扇面画幅部分相互补充。作品件数和附件之间的关系，应该看成是自成单位的“相关位置”。只要作品是一件以上（或有附件），任何单独的作品都不具备完整的意义。
关于件数和附件的进一步思考是雷德侯教授的最新学术成果。他揭示出中国艺术中自古形成的规律，先作出一种模本（model）,然后批量生产（mass ）。也就是针对机器复制时代的艺术，在他的理论中找到了原型和艺术史上的原理。成批量的件数和作品是由“附件”拼合成为艺术作品的关键问题，由此才能揭示为什么作品局部和细节要抽象、简化和规范化，从而形成文人画和书法的传统。我虽然不能同意雷德侯教授对文人画和书法的“雷同”现象的归纳，但是对于以件数和附件这个作品的枝节问题分析引出对现代艺术现象（本雅明的思想是对这个现象的揭示）的深刻理解，无疑这是艺术史的一个新的范式。
“色彩”在作品分析中是表面问题之一，与线条、构图、造型等并列，但是色彩又更受关注，也许是人的视觉特征使然。佛教中视觉的对应物被汉语译为色，根源出于中国古代的传统把视觉形体称作色，把美丽的人物称作美色和好色。于是孔子叹曰：“有好德如好色者，吾未见也”。作品的色彩有四个方面的意义。1.色彩的质量是自然科学介入艺术科学的切点。2.用色彩的规范是藉以建构历史上的社会心理和礼仪规范的根据。3.色彩的使用与否反映着文化传统和风格变迁。4.对色彩与自然的关系的掌握程度反映人类的科学水平进展程度。
关于色彩的质量的测定相当于“质地”问题。用色的规范则是图像学的方法——用图像因素解释历史文化心理的状态及其演变，比如红色在哪个朝代哪个地区的哪种使用功能中具有什么意义。色彩的使用规范还涉及信仰和政治观念，如汉代王朝尚赤，有刘邦斩白色的长蛇当道的传说，就是色彩的信仰和观念的表达。而这种观念在具体的作品中都会有所贯彻，也就是说，在重要的国家活动中，每一种色彩的使用甚至使用的多少，都可能有相当严密的规定，而这种规定（社会不同的等级用色的规定，对季节、节日和婚丧大事的色彩象征意义的确定，疾病患者、犯罪者的特殊色彩标志）都会保留或遗存在艺术作品（常为古时的特殊器具和场所部件）和文物中，从而成为研究当时人们的精神、思想、习俗和生活状态的依据。色彩的使用除了有观念意义之外，作为对人的视觉起重大作用的因素，构成了超越观念的审美意味。作为艺术史研究对象的审美研究，色彩是主要的研究目标。水墨画就是色彩的一种特殊形式，它不是单色画（素描），而是“墨分五色”的专门的色彩方法。水墨的色彩方法有其特殊的“墨源”即长江中下游地区的自然景观和江南文房粉墙上的花阴桐影，有其特殊的“笔源”即书法和唐代以后的写意笔法。“笔墨”的作用重造了色彩在人的视知觉上的反应，从而形成一个专门的作品传统，主导着东亚地区的审美意识和欣赏习惯。在十九世纪初，新古典派和浪漫派的巨大冲突也是交锋于对色彩的态度和使用色彩的方法。文艺复兴的南方风格（阿尔卑斯山以南，以北意大利为中心）和北部风格主要区分之一也体现在色彩上，这时主要出现了颜色之间的色彩强度对比和色相对比的不同。在现代艺术中，出现了色域画派（color-field），其理论与实践惊世骇俗。色彩与自然的关系的掌握程度反映着人类的科学认识水平。色彩学是视觉研究的方向，早期的成果都会由艺术作品在“公布”当时的成果，如泰纳时代对并列二种对比色产生亮度的方法的使用，印象派对冷暖色、环境色的把握，都是人类认识自然规律的阶段性标志。
虽然强调色彩，并不因此就能忽视构图、造型和线条等在分析作品中的意义。对塞尚的研究主要是通过研究构图而突破。阿恩海姆的视知觉研究，首先针对的是形状和构图。康丁斯基的《论艺术中的精神》对线条和块面（造型的一种——非实像造型）的表现作用作了划时代的理论探讨。今日研究抽象艺术、工业造型、空间设计的历史与作品时，对于上述方面的分析、研究绝不亚于色彩问题的重要。
“原始功能”项在作品分析研究中应该特别注重。在汉画著录中也列专项推敲，其理由如上文 “原始使用地点”和“后作者”等项所述。不了解一个作品一件文物的原始使用功能，对它的解释就不可能导向科学结论。如果在现存状态下已经失去作品文物原始功能的所有信息，而根据作品各种痕迹和位置重新建构其原始功能，是分析作品的焦点。
“现状”指的是作品的目前存在状况。目前的状况包含着它的原始状况，也是原始状况变更后的结果。所以“现状”项包括1.原始状况痕迹。2.现状记录。对“原始状况”的推究就如同上述的注重后作者、原始使用地点和原始功能道理一样，是复原作品、寻求作品实际意义的焦点。艺术作品和文物，能够以原始状况保存的例子罕见。当代的艺术展览，也会因为事过境迁而作品不再以最初设置保存（特别是装置作品）。有些古代作品，由于其原始状况已全部改变，以至于人们对作品的认识保持在对作品的现状的认识上，进而不能接受其原始真实的状况了。比如希腊大理石雕刻，原来都是涂着浓重的颜色，但是早就在风雨中褪尽，后代人看到的是白色的石雕，文艺复兴之后就主要用白色（不涂色）来做雕刻，到了十七、十八世纪，人们认定希腊雕刻原本就是如此肃静，以至于温克尔曼在写《古代艺术》时，认为用石膏翻制的希腊雕塑（他当时把大多数罗马仿制品和复制品误作希腊原作）更能反映作品的真实面貌。后来在雅典卫城的发掘中，才在基石填渣中发现了波希战争中毁坏的希腊雕刻原作，因为埋藏在地下，保存了色彩残留，才使艺术史家恢复了对希腊雕刻的原始状况的认识。但一般人却不再能接受将希腊雕刻涂色。希腊罗马的神殿，苍茫静穆，使人们不能想象当时实际的神殿五彩缤纷，艳丽夺目。汉画也是一样，根据气候干燥的陕北地区彩色画像石，特别是对大保当画像石墓的发掘研究，人们可以断定当时的画像砖石都是刻凿雕制之后敷色的。但是，自古的捶拓传统（据传还有小麒麟阁藏武梁祠唐拓传世），给人制造了双重遮蔽的现状。其一，以为汉画与古碑一样，是在石头上刻出来的单色（不涂色）作品；其二，以为汉画是黑纹白地的版画状的造形和布局。造成今日许多汉代形相研究的根据，不根据原作而根据拓片。拓片成了汉画的现状，而使人慢慢淡忘了汉代画像石画像砖与埃及古王国的壁画一样，先雕后画。
“原始状况痕迹”要求在作品分析时，不仅注意其主要部分和精彩部分，而且要注意全体。一件汉画的现状，不仅包括刻有纹样的画面，还要包括边饰、刻纹残痕、砌口榫接、砖石的厚度及背面侧面的情况。在考察建筑时注意接缝线就能发现重修的踪迹，看卷轴画要同时记录序跋保存情况、装裱、题签（轴上和套盒上的二层都有）、轴头、牙签、套盒、甚至是套盒中衬垫的绢丝。所以，现状记录的主要部分是记录和探求原始状况的痕迹。
“现状”中的有些情况也不能一概归入“原始状况的痕迹”之中，比如流传收藏中的修改增补问题（见上文）。还有就是“发现者”对作品的必要的处理、修复和保存措施。比如马王堆的帛书、睡虎地的秦简，出土时是一个泥团团，都是在技师的精心挑剔之下，方才可观。也有相反的例子，比如地震造成了意大利文艺复兴时期壁画的裂脱，战争摧毁了德累斯顿圣母教堂。（目前德累斯顿正在进行一种演示性重建圣母教堂，块块残石都收集编号归架，缺损部分按旧图和测算增补，一边建，一边用大幅喷绘广告向世人展示确切进度。）盗墓贼将长沙的一件楚缯书折叠贩卖，结果把几个字折损了，费了中外几个学者殚精竭虑，补出缺字。这些情况，都是“现状”要加以分析研究和记录的。
除了上面归纳到何人、何时、何地、何事的诸项，分析作品还有一些不可忽视的项目，在“汉代形相资料卡”列出了四项：1.款识、图记、铭文。2.著录及文献。3.简述。4.鉴定意见。
款识、图记和铭文其实也可以归在何事——作品现状的部分。凡是“与作品同在的文字”皆是此类。所要小心之处，是分清何为确实同在，何为后人掺入。如《雪景寒林图》（天津博物馆藏）在一棵柳树干上几个小字（“臣范宽制”）一直是学者或信或疑的争论焦点。汉画的榜题是研究的重要切入点。之所以把这项单独提到此处来讨论，因为这个项目对作品分析太重要，常常此项之定，可定全局。所以在“方法”论述之初就将此项列为退让的前提，“如果没有此项再考各项”。自古学者皆有论述，所以在此反而不必细说。同时，将问题挂在此处，也便于带起对“著录及文献”项的论述。
著录及文献是“不与作品同在的文字”。其中分成原始文献和非原始文献，如果换成以文献类型划分的角度，则分为“著录”和“文献”。
“原始文献”是指与作品制作和使用同时或时间很接近的记录。其他则是“非原始文献”。著录指直接对作品本身的记载和登录，上文也提到著录后来发展为一种专门的学术工种和文体。发掘、调查、测绘报告也可以看作现代意义上的“著录”。但是对作品直接和间接的涉及就不是著录，而是一般的相关“文献”了。在文献中还有一个重要项目，就是对这个作品或涉及这个作品的专题研究。北京大学汉画研究所的前期工作，集中于全面收集、整理、叙录和综述关于汉画的现有著录、文献和专题研究，所以我们在中国汉画学会中承担了“信息资料中心”工作，把著录及文献都纳入到电子数据库中，供给所有研究者使用。由于条件局限，目前才把汉代古文的全文数据库和汉代形相文献目录数据库做完。目前正在做文献叙录数据库，将来这三库与图像数据库并列，可为汉代形相研究以及美术史、历史研究提供一点帮助。对于现代艺术作品，特别是正在进行的艺术活动，建立档案也是北京大学的一个重要的科研工作。今天按学术要求收集整理的档案，将来就是“原始文献”。比如1986年在珠海举办了一次幻灯展和研讨会，成为中国现代艺术运动的关键事件，而会议上的《幻灯目录》被我们保存下来，就成为现在和将来研究的有用的证据。在学术规范中，任何学位论文（科学论文同理）在进行之前都必需完全了解迄今为止的全部相关知识，从这个意义上来说，每一件作品分析中的“著录及文献”是现有学科成果的终点，新的学术研究的起点。
“简述”是对一切自我不确定的看法、说法、考证、注释的综述。不是结论者归在简述。
“鉴定意见”就是分析作品的结论。
当然，凡是上述所有各项还不足以包罗者，就存放于“备注”，这是“汉代形相资料卡”的最后一项。（2003年6月）
注释：
[1]艺术社会学、艺术管理学和艺术法学的最新发展，使这门人文科学有了社会科学化倾向。
[2] 博物馆、美术馆、档案馆等目录有二种：一种称作“图录”，目的是为了明确清晰地宣传和介绍收藏的重点，读者对象是欣赏者，即观众。其著录方式除了给出必要的基本信息之外，注重观赏性（印刷、装帧、文字的可读性、图画的漂亮等）。另一种称作“著录”，目的是为了提供完整的收藏信息，读者对象是专家和同行。其制作方式是经过作品分析的收藏鉴定记录。
[3] 流派分为两种。一种是作者自己创立和参与的学派和艺术流派、风格，有时，也是由他和他的同派作者、同时的理论家的自我命名。第二种是艺术理论的总结、归纳、研究的结果，将其归入某个流派和风格，作者可能自己不知道，或自己知道但并不认可。但是一种分类，因其符合某种历史（和艺术科学）的要求，而被广泛接受之后，作者不得不屈从这种判断。甚至，也因此作者就势突出和加强了被判定方向的发展。纯粹是艺术史上的流派分析归类则是与评定相关的一种历史评价。
[4] 朱青生：《创造传统》，四川美院学报
[5] 参见我关于整理汉画的文章和张欣的汉画学会年会论文提要。
[6] 在上海博物馆的国宝展上，看到原作暴露出几处疑点，有描摹钩填的痕迹，使人不得不怀疑《伯远贴》为唐以来摹本的可能性，希望故宫专家进一步用红外线照相和X光透视检测这些描摹痕迹，确定是否为修补重装时的添加，以排除嫌疑。
[7] 挂轴固定在墙壁上观望，手卷是常在身边赏玩，所以二者的装裱方法就有区别。前者用浆厚；后者用浆薄，层数多，车上林中，拿在手上逐段展玩时，折而不出纹痕。
[8] 器具艺术这个词首先用于旧石器时代艺术作品的遗存。在洞窟或岩凹中的壁画、泥塑、石雕因其制作地点和使用地点一致，称洞窟艺术。石、骨小雕刻，工具上的线刻，小型画（极窄见，线条简单）则因其可以随身携带，称作“器具艺术”。到了冰河期结束后，人类的活动随天气转暖向北、向广阔的地区迁移，洞窟艺术废弃，随着新的需求产生岩画，而器具艺术则因携带，保持原有风格达较长时间。
[9] 名称同时具有称谓和标志二种作用。称谓的目的是为了区别和记录，就像人有名字一样，其原则是区分和记忆，从而成为称谓符号。标志是为了揭示其中的性质，目的是为了分类和归纳，就像化学元素一样，其原则是揭示属性和成份，从而成为对此作品意义的确定。作为称谓的名称应该注意其二个特征：其一是尽量不与其他重复；其二尽量简明易记。而作为标志的名称应该避免习惯的取名方法，而是能重复的地方合并同类项，记忆则不是数据处理的要求，而应该追求规范和便于统计。
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